La gestación de un modelo de fortuna
Si por algo destacó el taller de los Macip en la Valencia quinientista fue por su prolijidad productiva, a causa de una incesante y dilatada actividad artística que prácticamente cubrió una centuria. Como acontecía en otros talleres europeos, en el de los Macip se recurría frecuentemente a repeticiones mecánicas de ciertos modelos exitosos, para tener un stock de venta al público. Era una estrategia análoga a la de tantos otros obradores pictóricos que, ante una demanda creciente de obras devocionales seriadas, buscaban mecanismos para convertirse en centros más expeditivos. Estas obras constituían una suerte de reportorio de greatest hits con el marchamo de la bottega (Herrero-Cortell, 2018: 87-93). Esta tendencia, iniciada cuando Vicent Macip lideraba el obrador, se incrementaría bajo la dirección de Joan de Joanes.
En el caso de esta saga, cabría señalar un acreditado catálogo de «originales múltiples»; obras de las que se conocen decenas de versiones de calidades parejas, y entre las que figuran abundantes pinturas icónicas que florecían en la España precontrarreformista: Inmaculadas, Ecce Homos, Dolorosas, Salvadores Eucarísticos, etc. En tales pinturas, destinadas a la devoción privada, los maestros encontraban, por una parte, una solución para aumentar la oferta; por otra, un modo de reducir el tiempo de trabajo, al utilizar constantemente los mismos patrones –que, a fuerza de repetir, los artífices conocían casi de memoria–. Además, era una vía para amortizar el papel de los oficiales y aprendices, que asimilaban el lenguaje del maestro y consolidaban así su estilo, practicando en obras de menor compromiso1. A priori, a esta misma condición podrían adscribirse las numerosísimas Vírgenes de la Leche, que se desarrollarán en el obrador familiar, siguiendo una moda que había crecido vigorosamente en la Valencia de comienzos del siglo XVI (Ferrer y Benito, 2020: 134-139), y que continuaría creciendo hasta inicios de la siguiente centuria, perpetuándose en el círculo de Joan de Joanes (Herrero-Cortell y Puig, 2017: 55).
Pero concretamente, hay una tipología de modelo de Virgo lactans [1] con curiosas características, de similares dimensiones y acabados, de la que se conocen decenas de ejemplares. Se trata de una escena en la que la Virgen sostiene al Niño que, con la ayuda de San Juanito y de un ángel, ase el madero alegórico de la Pasión. Los diversos ejemplos conservados constituyen una categoría desconcertante que en territorio valenciano gozó de una dispersión inusitada (Herrero-Cortell y Puig, 2017). De asumir tales tablas como obras del entorno del taller de los Macip, cabría aceptar la «persistencia del arquetipo» señalada ya por diversos autores2.
Sin embargo, las atribuciones al entorno de los Macip la dan a menudo indistintamente al padre, al hijo o incluso nieto (Benito, 2000: 253), al taller o a un indefinido «círculo». A diferencia de lo que acontece para el resto de obras seriadas que se consideran egresadas del obrador, en este caso no existe un consenso historiográfico en lo alusivo a la atribución. Ello parece justificarse por diferencias cualitativas, que alejarían unos ejemplares de otros. Así, se han propuesto autorías como –Miquel Joan Porta, Maestro de Alzira, o incluso Martín Gómez el Viejo (Mateo, 1990)–. La confusión en torno a la filiación de estos ejemplares radica básicamente en tres aspectos. En primer lugar, la histórica tergiversación entre las personalidades de Vicent y Joan, a la que se suma, en segundo lugar, el no haber situado correctamente la génesis del prototipo –que parece antojarse demasiado joanesco para ser obra paterna y demasiado arcaico para ser de la mano del hijo–. Por último, la ausencia de una explicación coherente que justifique las importantes diferencias cualitativas entre los ejemplares conocidos, agudizadas por una descontrolada proliferación de copias tardías –algunas de escasa calidad–, consecuencia de la propia fortuna del tipo.
Comencemos con una propuesta cronológica para el modelo. Atendiendo a sus características formales: al vigor de las figuras, a sus volúmenes, a las proporciones de hombros, brazos y extremidades, y a su movimiento y configuración espacial, cabe descartar que sea Vicent Macip quien geste el prototipo. El diseño compositivo es indudablemente joanesco, con figuras de anchas escápulas, orejas pequeñas y narices rectas; ropajes con mangas abombadas y abundantes pliegues. Modalmente se antojan de inicios de los años 30 como avalaría la presencia de retardatarios nimbos disciformes cincelados. El modelo pertenecería, por tanto, a uno de los periodos más desatendidos de la producción de Joan de Joanes: el que comprende los años iniciales de su actividad en el obrador familiar, aun bajo la dirección paterna (Herrero-Cortell y Puig, 2021: 441-468). Tras un hipotético viaje a Italia y desde inicios de la década de 1530 –a raíz del encargo segorbino–, el papel de Joanes en el taller paterno fue incrementándose. Sus dotes como dibujante –superiores a las del padre– su implicación en la definición compositiva, en la creación de modelos y en la fijación de tipos supuso una estimulante espolada que, con hálito renovador, sacudió los preceptos estilísticos y técnicos que regían en el obrador familiar.
La proliferación de este modelo [1], de desiguales calidades, debe ser explicada superando la simple idea de «fortuna» del tipo, que obviamente admitimos, pero no como única causa de su difusión.
Vírgenes de la Leche, Sagradas Familias… Iconografía: repeticiones y variaciones
La documentación sobre estas obras es muy parca, pues se encontraban a la venta directa en el obrador, o se apalabraban previo pago de una parte, sin llegar a formalizar un contrato, al tratarse de obras «menores» (Herrero-Cortell y Puig, 2017: 54). El modelo fue variando, objeto de actualizaciones y adaptaciones iconográficas que le permitían ajustarse, por ejemplo, a los caprichosos designios de devotos comitentes. Podrían encargar desde una Virgen con el Niño, o Virgen de la Leche, hasta Sagradas Familias, o Vírgenes con Santos Juanes, o composiciones más variadas en las que tenían cabida otros santos [2], o incluso cortes angelicales, como se constata en el inventario de 1656, de Constantino Cernesio, conde de Parcent: «un cuadro de la Virgen de la Leche con el Niño en los brazos, San José y muchos ángeles» (López, 2006: 115-118). A menudo, la tabla podía constituir el panel central de trípticos devocionales, en los que las puertas laterales se reservaban a otros personajes. Pero el asunto es especialmente complejo, puesto que a la variedad de obras adaptadas al gusto de los comitentes –salidas del taller de los Macip–, debe sumarse una proliferación descontrolada de copias populares, con diferente suerte y calidad; imitaciones perpetuadas en manos de epígonos fuera del taller, como sugiere el ejemplar de Culla [3], de factura más popular.
Notas iconográficas
En términos iconográficos, baste dejar apuntada la humanización de la Virgen en el tipo Lactans desde finales de la Edad Media, con el deseo de presentarla como ideal de esposa y madre (Castiñeyra, 2019: 129-159), respondiendo así a una renovada necesidad espiritual, mucho más individual e íntima, que potenciaría una importante práctica piadosa privada, generando una gran demanda de pequeñas obras para estos fines. Sobre la difusión en tierras valencianas de esta iconografía ya han profundizado otros autores (Herrero-Cortell y Puig, 2017; Ferrer y Benito, 2020).
Precedentes iconográficos, en el mismo taller de los Macip, del modelo que estamos estudiando serían la Virgen con el Niño y San Juanito entre ángeles con instrumentos de la Pasión (colección particular de Valencia, antes col. Hartmann, Barcelona: Saralegui, 1934: 26-28; Gracia, 1974: 74), la versión donde se añade a San José, la Sagrada Familia con San Juanito y ángeles portadores de los símbolos de la Pasión (colección particular de Barcelona: Díaz y Padrón, 1997: fig. 12), la tabla de la Universitat Politècnica de Catalunya (Ferrer y Benito, 2020: fig. 1), y, tal vez, en la Sagrada Familia de la Academia de Bellas Artes de San Fernando que, aunque considerada polarmente como una de las primeras obras de juventud de Joanes (Benito, 2000: 212) o ya de madurez (Albi, 1979, II: 228-229), creemos más factible que sea de mediados de la centuria, muy cercana al retablo de Onda.
Estos modelos del taller de los Macip parecen recibir influencias directas de obras de Fernando de Llanos (Herrero-Cortell y Puig, 2017), y todos, tal vez, de un prototipo gestado por Paolo da San Leocadio.
Fue, sin embargo, Joan de Joanes quien terminó de configurar y unir la iconografía de la Sagrada Familia de su predecesor con la Virgen de la Leche, dando lugar a uno de los iconos devocionales más famosos de la pintura valenciana del siglo XVI. La modalidad iconográfica del Niño sujetando la cruz también será utilizada por Joanes en otras obras, como en las Bodas Místicas del Venerable Agnesio del Museo de Valencia o en la Virgen de Loreto de la colección Perdigó de Barcelona.
Las diversas versiones
La fortuna iconográfica de esta tipología devocional de Vírgenes de la Leche se hace evidente por la gran cantidad de obras conservadas. A continuación, expondremos las versiones, o tipos iconográficos, que hemos localizado. Las diferencias entre ellas no pueden explicarse como futo de una simple evolución lineal del modelo en el taller, sino, más bien, fruto de la coexistencia de propuestas alternativas, en respuesta a los diversos gustos, necesidades o capacidad económica de la clientela. Los personajes que combina y utiliza principalmente son los tres miembros de la Sagrada Familia: la Virgen, el Niño y San José (de edad avanzada o madura), San Juan Bautista niño, un ángel sujetando la cruz y más ocasionalmente a San Juan Evangelista niño, si bien, como anticipábamos no se trata de una composición cerrada.
Versión 1
La Virgen con el Niño y un ángel. En esta ocasión, y de forma excepcional, el ángel nos muestra con la otra mano un cáliz, símbolo de la pasión.
[1a] Virgen de la Leche, 50 x 35 cm, Iglesia de San Miguel Arcángel, Burjassot (Arnau, 1999: 52-53).
Versión 2
La composición con más éxito. Compuesta por los mismos protagonistas que la anterior, añadiéndose San Juan Bautista niño.
Virgen de la Leche con el Niño Jesús, San Juan Bautista niño y un ángel
[1b] Colección González Martí, Valencia. Atribuida a Martín Gómez el Viejo o Maestro de Alcira (Mateo, 1990: 30-31, fig.6). Albi la considera la más antigua de estas versiones y «trabajo de taller», fechándola hacia 1520 (1979, I: 115-117, lám. VIII).
[1c] Museo Bellas Artes Valencia, inv.194, 56,4x43,3 cm. (Saralegui, 1931: 347-350). Albi la considera gemela a la de la col. González Martí, y que «no es más que un vulgar trabajo de taller, de los que se debieron prodigar en serie», datándola después de 1525 (1979, I: 117-118, lám. IX). Procede del convento de San Agustín de Xàtiva (Benito y Galdón, 1997: 210).
[1d] Colección particular, 62,4 x 54,4 cm3.
[1e] Balclis (Barcelona), 27/2/2014 (lote 1178), 63 x 54,5 cm.
[1f] Christie’s (Nueva York), 29/1/1999 (lote 195), 61 x 50,5cm.
[1g] Colección particular, 61,5 x 52 cm. Inédita.
[1h] Obra localizada en Feriarte (Madrid) en 2009. Paradero desconocido.
[1i] Colección particular. Subastada en Abalarte, n.32, 3-4/12/2019 (lote. 76), 58 x 48 cm.
Versión 3
Con dos cambios respecto a la versión anterior. La figura del ángel se sustituye por la de San José, con rasgos faciales de un hombre de edad madura. Al grupo se suma San Juan Evangelista niño.
Virgen de la Leche con el Niño Jesús, San José y los santos juanitos
[1j] Colección particular (Bilbao), 59 x 45,5 cm, h. 1550-1560 (Company-Puig, 2011).
[1k] Colección particular (Barcelona), 84 x 67 cm. Copia casi exacta de la anterior. Fernando Benito la atribuye a Vicente Joan Macip (2000: 253).
[1l] Colección Herederos de Jaime Pomares (Alicante). Albi comenta que «no es de mano de Joanes». Propone una datación posterior a 1575 y no le «extrañaría» de que fuera pintada por Margarita, una de las hijas de Joanes (1979, II: 241-242, lám. CCVII).
[1m] Colección León (Tortosa) (Mateo, 2002: 54-55, fig. 7).
[1n] Ayuntamiento Alcoy, 67 x 55 cm. Copia posterior de algún seguidor, pues no calca la composición realizada en el taller de los Macip. Seguramente de finales del siglo XVI o inicios del XVII, por colorido y tipo de paisaje (cfr. Navarro, 2011: 232-233).
[1o] Museo Bellas Artes (Castellón), 64 x 54 cm. Eliminado el San Juan Evangelista niño, (Codina, 1946: 44, n. 150, fig. 8).
Versión 4
Solo conocemos dos ejemplares, cuya única diferencia respecto a la anterior, es la presencia, de nuevo, del ángel que sujeta la cruz en lugar de San José.
Virgen de la Leche con el Niño Jesús, un ángel, los santos juanitos
[1p] The State Hermitage Museum (San Petersburgo), 57 x 70,5 cm. H. 1550-1570. Adquirida por la State Museum Fund. en 1922, procedente de la Osten-Sacken Collection (Kagané, 2006: 9 y 14, fig. 6).
[1q] Subastada en Drouot-Richelieu (París), 29/03/2019, 62 x 52,5 cm. (Leclere-Martin-Orts, 2019: 7, lote 3).
Versión 5
A la escena formada por la Virgen, el Niño, san Juanito y un ángel, se le añade a San José, con una fisonomía de hombre de avanzada edad.
Virgen de la Leche con el Niño Jesús, San José, San Juan bautista niño y un ángel
[1r] Colección Gallus-Berges (Barcelona).
[1s] Colección Fondevila (Barcelona), 60,6 x 51,3 cm. Inédita.
[1t] Colección González Martí. Albí la adscribe a un «trabajo de taller» de los Macip y la data hacia 1520 (1979, I: 115-117, lám.8).
Versión 6
Como la anterior, alterándose únicamente la fisonomía de San José, que ahora es un hombre de mediana edad, con barba y cabellera morenas, más acorde con la juventud de la Virgen.
Virgen de la Leche con el Niño Jesús, San José, San Juan bautista niño y un ángel
[1u] Colección Villanueva, Madrid. Para Albi (1979, I: 425-427, lám. LXXVI) se trataría de una obra «primeriza» de Joanes (h. 1535), basada en una composición de Vicente Macip. Para Benito (2000: 211) es una copia de taller.
[1v] Subastada por Abalarte, el 3/03/2021 (lote 84), procedente de la colección del pintor Salvador Martínez-Cubells, 64 x 53 cm. Atribuida por Gómez Frechina a Vicente Joan Macip Comes4, aunque nos inclinamos por algún miembro anónimo de su taller.
[1w] Museo Bellas Artes (Castellón) (Codina, 1946: 44, n.º 151). Según Albi, es «réplica de taller de muy poca calidad» (1979, I: 427, lám. LXXVII; Saralegui, 1948: 214).
Versión 7
Una última variante es una escena donde además de aparecer la Virgen, el Niño, San José y el ángel, presenta la particularidad de no estar acompañados no por los santos Juanitos, sino por tres santos, de manera que el conjunto presenta unas dimensiones algo mayores que las que estamos presentando.
Virgen de la Leche con el Niño Jesús, San José, un ángel y santos
[1x] Colección particular, 83 x 62 cm. En la colección Batlle y Batlle de Vilafanés (Castellón) en 1919 (Arxiu Mas, Clixé: C-27281). Después en Colección Forcada, Vilafamés. Subastada en Ansorena (lote 460) el 29/9/2016. Actualmente en colección particular (Valencia). Para Albi (1979, I:98-100, lám. 2) es: «pintura de la escuela de Macip el viejo, sin duda realizada en el taller del mismo», precedente inmediato de la tabla de la col. González Martí.
[1y] Nicolás Borras, Sagrada Familia. Colección Trenor (Valencia) (Saralegui, 1948: 212). Aportamos esta obra dado que evidencia el débito de Borras con los repertorios joanescos. El San José, en esta ocasión, sigue el modelo que aparece en la Sagrada Familia del Ayuntamiento de Valencia, pero en el extremo opuesto, con un San José en actitud de plegaria.
Características técnicas de las versiones salidas del taller de los Macip. Cualidades plásticas y formales
Los diversos ejemplares gestados en el taller de los Macip contienen un acervo de soluciones que permitían al pintor demostrar sus capacidades en el dominio de procedimientos variados. Eran los fundamentos práctico-formales que cualquier artífice de pincel debía conocer.
El primer elemento era la composición que, aunque prefijada, podía variar añadiendo o suprimiendo figuras, al antojo del maestro, o bien como respuesta a un determinado encargo. El reparto de personajes no era un asunto trivial: se atendía de manera especial a la organización de pesos y masas y a la configuración espacial, jerarquizando las figuras y buscando una cierta armonía compositiva [2]. Cada figura era tratada de manera individualizada, en función de sus características iconográficas y su papel en la escena.
La ejecución de las carnaciones constituía el siguiente elemento plástico cuyo dominio debía demostrarse. La ejecución del modelo obligaba a su artífice a prestar especial atención a las sutiles diferencias cromáticas entre los personajes, como se aprecia en las imágenes visibles e infrarrojas de falso (IRFC), que delatan ligerísimas variaciones de coloración en la tez de cada figura, entre el ángel, San Juanito, la Virgen o el Niño [4].
Tal apreciación es más estimable cuando aparecen personajes como San José u otros santos varones, siguiendo un precepto que ya era común, aquel que preveía usar tonalidades algo más oscuras en estos casos (Cennini, 1998: 184). Las carnaciones incluían modelados volumétricos, ejecutados con pigmentos tierra (de color verdoso-pardusco en el IRFC), así como áreas delicadamente sonrojadas (rodillas, manos, mejillas) conseguidas mediante sutilísimas veladuras de laca, cuidadosamente difuminadas. El modelo permitía también el ejercicio de diversos tipos de cabellos –incluso a veces barbas–, ondulantes y con sinuosos giros (caso de María o el ángel), y con bucles concéntricos (caso de los santos infantes). Es curioso observar cómo las cabelleras debían estar bastante definidas en el cartón de taller, pues en las diversas versiones parecen repetirse mecánicamente en algunas figuras bucles y ondulaciones [5].
Paños y drapeados de diversa tipología obligaban al artífice un estudio de las telas, que le inducía a imitarlas recreándose en la variedad de texturas de cada tejido. En la escena conviven desde los fruncidos del lino blanco de la blusa interior de María hasta los cangianti o tornasolados de sus mangas, desde los satinados rasos de los mantos de seda hasta el recio pelaje con que cubre su torso San Juanito.
Paisajes y celajes constituyen también elementos básicos que convenía saber solucionar en la praxis pictórica. A excepción del modelo de Burjassot, el resto incluyen cielos con un degradado de azul medio a azul claro.
Por último, es frecuente que aparezcan representadas superficies pétreas que sirven a los artífices como pretexto para evidenciar el dominio en la consecución de jaspeados y marmoleados, un recurso necesario en los acabados polícromos propios de la retablística.
Características materiales, constructivas, procedimentales, materiales y metodológicas
Si las tablas egresadas del taller reúnen rasgos plásticos y formales similares, también son análogas sus características técnicas –entendidas en términos de materialidad y ejecución procedimental–. Todas presentan formatos similares, y están construidas del mismo modo: un panel de dos o tres tablones de pino, de corte tangencial, unidos a testa y sujetados por dos travesaños posteriores clavados desde anverso y reverso [6]. La preparación se elaboraba con yeso, también documentado en la parte posterior, junto con refuerzo de estopa y cola. Cabe matizar que no se registra «endrapat», que solía ser habitual en obras de mayor prestancia.
Las tablas ejecutadas en el obrador se realizaron ante un cartón o modellino en color –por ello reproducen idénticos detalles en la consecución de los volúmenes de las telas y en el modelado de pliegues, dobleces y arrugas–. También por ello todas presentan una misma valoración tonal y lumínica, y una idéntica selección pigmentaria para la mayoría de ejemplares.
El dibujo subyacente ha sido determinante para agrupar las pinturas salidas del obrador y separarlas de copias posteriores. Todos los ejemplares que salieron del obrador muestran un uso análogo del calco, como ponen de manifiesto las superposiciones de los ejemplares identificados como obras egresadas del taller de los Macip [7], perfectamente coincidentes. Se han respetado las escalas y, aunque puntualmente, hay mínimas modificaciones, estas afectan a paños y drapeados o a elementos auxiliares, manteniéndose inmutables los principales elementos de la composición.
Probablemente, como parte del proceso formativo, los pupilos debiesen aprender a utilizar la trepa, con la que tamponaban carbón con la ayuda de una muñequilla, trasponiendo el patrón. Posteriormente, para fijar el dibujo utilizaban una tinta, como recomienda, por ejemplo, Cennini (1998: 41-42). En algunos ejemplos, la imagen infrarroja, además de mostrar los contornos de tinta, llega a evidenciar las sucesiones de puntos de carbón bajo los trazos [8].
Una vez que el dibujo quedaba fijado con la tinta, comenzaba la fase de dorado. Siguiendo una tradición retardataria, las diversas figuras que comparecen en la escena portan nimbos disciformes y en ellos se aplicaban todos los pasos necesarios para adquirir competencia en las labores del oficio [7]. El artífice comenzaba trazando a compás sobre la preparación de yeso los diversos círculos, cuyos centros se encontraban pautados en el cartón que servía de calco. A continuación, se aplicaba un lecho de bol de armenia -una arcilla rojiza que facilitaba el posterior asiento del oro-, y cuando estaba seco se extendía una mano de una aguacola ligera o alternativamente una sisa o mistión (Herrero-Cortell, 2019: 557). Relacionada con el obrador de Joan de Joanes conocemos una receta, consignada tras el dibujo preparatorio de San Esteban conducido al Martirio (Courtauld Institute), autógrafo del maestro5. Cuando estaba mordiente se aplicaba cuidadosamente el pan de oro, peinando con delicadeza su superficie para evitar arrugas y tamponando con algodón. Posteriormente, con una piedra de ágata o un colmillo, se bruñía para obtener el lustre. Al bruñir, por la fricción, la capa de oro se debilita, por lo que hoy muchos ejemplares presentan una conservación muy deficiente del estrato áureo. En algunas tablas [1a; 4] se encuentran trazos con una corla a base de laca. En estos modelos de Vírgenes se utilizaron dorados sólidos cincelados, en los que se repite un patrón lobulado que recurre a un punteado que perfila los nimbos abullonando los contornos. Además, es habitual que aparezcan una serie de ornamentos florales o cruciformes, de disposición radial o tetralobulada, ejecutados con un punzón o troquel de anillos concéntricos [9]. Aunque en la mayoría de obras prevalecen estos nimbos disciformes, posteriormente este tipo de aureolas sólidas fueron substituidas por aros simples o dobles, ejecutados con purpurina de oro («oro en concha»), más acordes con la moda de la segunda mitad de la centuria. Hay ejemplares donde ambas tipologías parecen convivir, como sucede en algunas figuras de San José [2]. Es curioso que en todos los casos el cíngulo dorado de María aparezca pintado, simulando oro trenzado, y no dorado con auténtico pan de oro, como sería previsible en una tabla con tanto protagonismo áureo. Incluso en obras como la de Burjassot que aúna los principales recursos del dorado, el cinturón trenzado de María constituye una ficción pictórica [1a]. La imitación del oro mediante gradientes de ocres y tierras también constituiría otro de los elementos del repertorio básico de efectos que debían dominar los pintores que alcanzaban el grado de maestría.
Tras el proceso de dorado comenzaba la policromía, con una paleta variada, de suerte que el pintor debía conocer la molienda y preparación de los principales pigmentos. Además, se preveía una praxis plástica que oscilaba entre aplicaciones cubrientes, aplicaciones fluidas y veladuras traslúcidas, es decir, los tres estados reológicos de la pintura [10].
La abundante presencia de veladuras –probablemente aplicadas mediante diluciones coloreadas en un medio con abundante barniz, como recomiendan fuentes coetáneas (Armenini, 2000: 173; Bruquetas, 1998: 39)– es la responsable de que hoy muchas de esas imágenes se nos muestren barridas y planas pues, con frecuencia, las veladuras han desaparecido en procesos de limpieza, que hasta tiempos recientes solían ser bastante agresivos [5]. Ejemplificando tales veladuras destacan las de lacas amarillas en las mangas de María o el Ángel [10c] y las de carmines con las que se modela en todos los ejemplares la volumetría del vestido de la Virgen, a veces con pinceladas, o a menudo con «baños» extensivos, con frecuencia aplicados con muñequilla –como atestigua el patrón de nudos de la tela estampado en las superficies dadas con laca, visible en microscopía– [10d].
Un examen de maestría en el Taller de los Macip
El modelo que nos ocupa reúne las características y particularidades de una prueba de maestría, con finalidad pedagógica. Un ejercicio demostrativo de soluciones, acaso de carácter examinatorio y con análogas condiciones, para evaluar al aprendiz ante las más apremiantes nociones para la praxis pictórica. Sería una prueba análoga a la que se estipulaba en tantas ordenanzas coetáneas de los gremios de pintores de diversas ciudades españolas como, por ejemplo, Córdoba (Ramírez, 1915: 29-46), Sevilla (Santos y San Andrés, 2001: 266-285), Albacete (Carrillero, 1997: 47) o Zaragoza (Falcón, 1997: 680-684).
En 1520 se produjo en Valencia un intento de creación de un colegio de pintores para regular una situación que debía ser compleja en vísperas de las Germanías, y un panorama poco alentador en muchos sentidos. Las primeras décadas del siglo XVI debieron ser algo convulsas y polémicas. La presencia de pintores foráneos en la ciudad –Paolo de San Leocadio o Los Hernandos– habría levantado suspicacias entre los proteccionistas artífices locales. A todo ello se sumaría el auge del óleo, técnica que había ganado adeptos con el cambio de centuria, que se exigía en capitulaciones y que no todos los maestros dominaban (Herrero-Cortell, 2019: 801-803). También debieron contribuir los desmanes que causaba la creciente presencia de obras de diletantes y aficionados que podían adquirirse en las calles, de espaldas a las ordenanzas, y que debió continuar hasta el siglo XVII, como recoge Tramoyeres:
[…] en Valencia hay muchas personas […] que se dedican a pintar […], pero lo hacen secretamente, sin tener tienda ni obrador, con lo cual socorren sus necesidades. Gracias estas personas, los labradores y gente pobre puede adquirir cuadros, […] a precios muy económicos, lo que no sería posible si se estancase el arte en provecho de los pintores colegiados (1911: 446-447).
No es de extrañar, al leer el punto XV de las ordenanzas, que la creación del colegio no fuese suscrita por algunos de los principales artífices locales (Cabanes o Macip), pues ningún pintor podría prestar su nombre para trabajos hechos por algún operario (Benito y Vallés, 1992: 64-66), algo que constituía una práctica común en la mayoría de obradores como sucedía en el de Macip (Herrero-Cortell, 2018b; Puig y Herrero-Cortell, 2021).
El conato de creación del colegio de pintores pretendía dar una respuesta resolutiva a cuestiones que, hasta entonces, se zanjaban de puertas adentro, en cada obrador. El que se estipule un examen de maestría, por ejemplo, no es indicativo de que tales pruebas no existiesen con anterioridad ya en los obradores, simplemente se plantea como una medida objetiva que trata de igualar condiciones y criterios en lo alusivo a la consecución de tal grado, evitando situaciones injustas y arbitrarias desigualdades.
Pero ¿en qué consistían habitualmente tales pruebas? La cláusula VII desvela con bastante detalle el contenido, indicando que quien quisiese examinarse como pintor de retablos:
[…] sia tengut de enguixar hun retaule o post, e deboxar e tembrar les colors al olí e pintar aquells en la ystoria que li serà designada […] e sia tengut daurar, picar e brunyir lo daurat, de manera que estiga magistralment acabat a coneguda dels dits examinadors (Benito y Vallés, 1992: 65-66).
La enseñanza empezaba siempre por las nociones elementales: disponer los materiales, preparar colas, moler pigmentos, fabricar pinceles, cocer aceites, montar la tabla, clafatearla y proteger su reverso con estopa (Ramírez, 1915: 37; Bruquetas, 2006: 3), aumentándose la dificultad hasta devenir pintores «ymagineros».
Quienes no llegaban al mayor grado de maestría quedaban en doradores o pintores-decoradores, que eran niveles de menor categoría, pero que podían exigir exámenes específicos acordes con los saberes propios de su especialidad. Así pues, en nuestra opinión, debieron darse incluso exámenes «a la carta» que, de alguna manera, se hiciesen de manera específica para evaluar el desarrollo de una determinada competencia, como el dorado. Trasladando esta idea al taller de los Macip, puede explicarse así, por ejemplo, por qué algunas obras como la de Burjassot [1a] conceden una menor importancia a la parte pictórica –llegando a prescindir de celajes, paisajes, o ulteriores figuras–, y proponen soluciones para la correcta ejecución del dorado, con losanges y motivos entrelazados –con el marchamo típico de las producciones de los Macip, que tanto recuerdan los patrones de sarga de los mantelillos venecianos–. Se extralimita así, en este ejemplar, el peso del dorado que, por lo general solo se deparaba a los nimbos. Además, en él, conviven diversos recursos propios del oficio: el bruñido, las incisiones, cincelados y repicados de diversos tipos, junto con corlas como las que se observan en el contorno y volúmenes al cáliz o el oro imitado con pigmentos en el cinturón de la Virgen. Recordemos, en este punto, que por el obrador pasaron en su etapa formativa, personajes como Batiste Buera, de profesión dorador (Puig et alt., 2015: 47-48), que podría haber tenido un examen de maestría específico, como la mencionada tabla.
Estas pruebas se podrían además amortizar económicamente, lo que encaja muy bien con la idiosincrasia y política de funcionamiento de los talleres de la época (Herrero-Cortell, 2018). Pero para ello, debían venderse en el obrador, según costumbre valenciana medieval instituida en los Fueros por el mismo Jaime I, por la que «ni imágenes de Dios ni de Santos fueran llevadas a vender por las plazas, y quien lo hiciera tuviese que pagar veinte sueldos de multa» (Benito y Vallés, 1992: 63).
Conclusiones
Todas las versiones estudiadas presentan análogas características técnicas, que más allá de una utilización cromática muy similar, abundan en los típicos recursos productivos del taller, poniendo de manifiesto la utilización de sistemas mecánicos para el reciclaje del modelo (Herrero-Cortell, 2018: 8-18).
Con frecuencia, las atribuciones de estas obras varían notablemente, pero en lo sucesivo conviene distinguir entre las egresadas del obrador y las copias de epígonos y seguidores posteriores, puesto que, como se ha explicado, el modelo gozó de una singular fortuna. Incluso para las primeras, cualquier atribución resultará siempre infructuosa, pues se trata de ejemplares que rara vez permiten una filiación rigurosa, pues desconocidos artífices operaban en la sombra en el obrador familiar, repitiendo las composiciones y estilemas del maestro. De hecho, dado su doble carácter formativo y recaudatorio, estas obras estaban sujetas a las prescripciones metodológicas del taller y a la supervisión del maestro, dejando escaso espacio para la libre interpretación. Quizás, a tales discípulos se deban buena parte de las obras devocionales en las que manifiestamente se percibe concesiones a una factura algo menos elaborada, sin que llegue a evidenciarse una pérdida cualitativa significativa. No olvidemos que tales piezas salían con el marchamo de calidad que garantizaba un taller como aquel, en un singular equilibrio entre transferencia de conocimiento, pedagogía de la pintura, y estrategias de perpetuación de la oferta.